Epopeja tijela i duha

To jutro se probudila kasno

i jasno je znala

da su njene rane tu s razlogom

i da je bezbojno i bezlično tijelo

bez rana

[…]

ja se cvjetam u hiljadu i jednu bol

(Dijala Hasanbegović, Rane)

 

Preživljena situacija borbe s teškom bolešću, sa svim proživljenim dubinskim, unutarnjim potresima, za pjesnikinju i prozaistkinju Senku Marić zadobila je snagu stvaralačkog signuma i obilježila etapu njezina autorskog rasta i sazrijevanja. U toj se etapi dogodila zbirka pjesama Do smrti naredne (2016) na koju se tematski nadovezuju Kintsugi tijela (Buybook, Sarajevo, 2018. / Kontrast: Beograd, 2019.) – roman nagrađen „Mešom Selimovićem“ za 2018. godinu, regionalnom nagradom dodijeljenom samo dvjema, a sada trećoj, i po prvi put bosanskohercegovačkoj autorici. Kritičko i šire čitateljstvo ovaj je romaneskni prvijenac privukao načinom literarizacije navedenog iskustva čija je tematizacija uključivala promišljanje samog pisanja o istom, posezanje za depatetizacijskim pripovijedanjem kojim se nadišla puka ispovjednost, iz čega se rodila za naše književne obzore jedinstvena autofikcionalna odiseja.

Slika s kraja romana, istovjetna onoj kojom se u vidu mota uvodi u spomenutu pjesničku zbirku – maritimni, pounutreni, mentalni krajobraz regeneriranog subjekta – sugerira trajanje i zaokruženost jedne duboke literarne i osobne eksploracije. Figura smrti ono je što povezuje i što se provlači kroz oba djela, polazeći od predmetne konkretnosti: oboljenje od karcinoma koje dovodi do tjelesne dezintegracije, a time i do razbijanja identitetske (samo)percepcije. Prozno transponiranje omogućilo je složeniju autopsihoanalizu, ostvarenu kronološkim prekoračenjima u djetinjstvo kao poprište prvobitno utisnutih strahova, doživljaja ugode i boli, zadovoljstva i srama, te konotacijskim po(d)vlačenjem razvojne linije bolesti čijim je metastazama označena sama obiteljska geneza.

Pripovjednim vremenom romana obuhvaćeno je otkrivanje i proces izlječenja karcinoma dojke, te ženske, majčine bolesti, fatuma koji ne uspijeva preduhitriti već zakašnjelim preventivnim liječničkim pregledom kao pokušajem poništenja tog „straha od bolesti“, pa i „panike od metafore bolesti“ (Zlatar 2010: 133). Sama biografija obitelji sažima se u popisu amputacija – dijela očevih crijeva, lijevog nožnog palca i desne noge, mamine lijeve dojke, materice, jajnika i žuči – na koji će pripovjedačica naknadno dopisati i vlastite gubitke.

Takvu svijest o predisponiranosti za bolest pripovjedačica imenuje sviješću o dvjema paralelnim stvarnostima predočenim dvama nizovima točkica koje čine ovalnu formaciju, suprotnu pravocrtnosti vremenske logike. Jedna od njih će se postvariti, ona koja prva dođe do trenutka u kojem će se poistiniti jedna od dviju istina: „Znala si da ćeš dobiti rak onog dana, prije šesnaest godina, kada je tvojoj majci uspostavljena dijagnoza? / Ili: / Od onoga dana, prije šesnaest godina, kada je tvojoj majci uspostavljena dijagnoza bila si uvjerena da nikada nećeš dobiti rak?“ Prva će se istina ukazati bržom od druge i potvrditi da ipak „[s]adašnjost povratno čini prošlost istinitom“, osvijetliti zatočenost „u stvarnosti koja ne priznaje da je ikada mogla biti drugačija“. Stoga se in medias res početak – situacija spremanja stvari supruga koji se seli i od kojeg se razvodi, početak boli u ramenu koji je uzrokovala kasnije napipana kobna kvržica – metatekstualno prekida: „Kako se počinje govoriti ta priča što se pod jezikom drobi i odbija da preuzme čvrst oblik?“ Priča rastezljivih prostorno-vremenskih odrednica, koja doseže sve dokle seže pamćenje tijela – najednom rastvorljivog objekta na operacijskom stolu čije će spašavanje ovisiti o izdržljivosti neslućeno bolnih preobraženja. Zajedno s tjelesnim, počinju blijedjeti i granične konture subjektiviteta. Otud odabir modusa pripovijedanja, obraćanja drugome licu jednine, Drugosti samog pripovjednog subjekta, vlastitome ti.

Događa se iskustveno stjecanje spoznaje o fluidnim granicama tijela, što je predmet raznovrsnih, suvremenih teorijskih refleksija i koncepcija. Svakako je zanimljiva postavka Paula Schildera (1950) u čijem je središtu pojam tijela-slike koje se proteže i preko kože. Prema tomu, svi objekti s kojima je tijelo(-slika) povezano, koje uključuje i preko kojih se širi u prostoru (teoretičar navodi odjeću, štap, šešir, čemu se mogu dodati i sve naše današnje produžetke) postaju njegov dio i nužno zadržavaju nešto od njegovih svojstava, a njegovim dijelom pak ostaje i sve ono što iz njega izlazi – izdah, glas, različite izlučevine… Za tu je predodžbu ilustrativan doživljaj pripovjedačice nakon biopsije. Komadić kobnoga tkiva proučavanjem će zadobiti identitet i od mikroskopskog uzorka postati ključan izvor informacija, kao takav jamac budućnosti jer sadrži identifikacijski kod bolesti koja se uvijek može vratiti i dalje razvijati, izvađen iz cjeline čijom će referentnom točkom zauvijek ostati, možda ga i nadživjeti: „Ne možeš da prestaneš misliti na taj komad mesa koji ti je ukraden. Taj dio koji živi udaljen od tebe i proriče ti sudbinu. Jučer ujutro, kada si išla na previjanje i izvlačenje limfe, prošla si kroz bolnički krug do male prizemne zgrade u koju je smješten odjel za patologiju. Stajala si pred vratima, na korak od njih, pod sitnom kišom bez kišobrana, i smijala se natpisu: Zabranjen ulazak. Najvažniji dio tebe već je unutra. Smijala si se sve dok nisi počela da plačeš.“ Otkrivanje greške u sustavu tijelu začetak je otkrivanja greške u stvarnosti, s početnom točkom „što kao nož zasijeca u meso vremena“ i čije određenje ukida svaku mogućnost pripovjedne linearnosti.

Razvidno je autoričino nastojanje za pomnom pročišćenošću i poentiranjem segmenata romana, dotjeranih poput njezinih pjesama koje karakterizira spoj narativnog i lirskog modaliteta

Epska borba tijela za očuvanje cjelovitosti, protiv stvarnosti koja ga nezaustavljivo fragmentira, započinje dijagnozom karcinoma desne dojke, kada rano otkrivanje podrazumijeva optimizam i pomirenje s djelomičnim odstranjenjem. Što će biti tek prva od niza s gotovo naturalističkom minucioznošću uobličenih epizoda u kojima se prate etape dezintegracije: nenadano otkriće novog raka, zakazivanje novog operativnog zahvata, uklanjanje i lijeve i desne dojke, (ne)srastanje stranoga silikonskog tkiva, kemoterapije, opadanje kose, posljednji zahvat uklanjanja maternice i jajnika. Karakterističan je ovdje postupak periodičnog prekidanja pripovjednog toka imputiranjem medicinskoga teksta (nalaz, informacije o terapiji i uputstva za primjenu lijeka…) – u kompozicijskom smislu ipak nedovoljno sraslog, što ostavlja dojam dokumentarističkog manira – kao označavanja otuđenja tijela, u fazama liječenja svođenog na brojeve i šifre. Postupno se obesnažuje i učinak riječi koje više nisu „sidro koje omogućava da se ne raspline stvarnosti“, „konac kojim se emocija prišiva za stvarnost“. Zato se zamišlja govor tijela u drugom mediju, mogućnost preslikavanja boli: „Zamišljaš kako na zid, dužinom cijelog stana, lijepiš ogromno platno i nanosiš boje. Imaš četku toliko veliku da je moraš držati s obje ruke. Umačeš je u kantu crvene boje i sporo vučeš debele linije. Plešeš. Niz ruke se slijeva boja. To nije krv. Krv je duboko unutra, u preplašenim venama. Platno prekriva neujednačeni sloj crvene. Željela bi na slici razdvojiti svoje tijelo, osvijestiti njegovu fragmentiranost, bol onoga što više nije tu. Kao Frida.“

Poetska konstitucija proznoga prvijenca Senke Marić dala bi se objasniti njegovim tematsko-motivskim jezgrom u prvome ciklusu prethodeće mu stihozbirke naslovljenom prema uvodnoj pjesmi „Je li se ovako umire?“, a slično formuliranim upitom pripovjedačice i ovdje se zaokružuje jedan od segmenata. Razvidno je autoričino nastojanje za pomnom pročišćenošću i poentiranjem segmenata romana, dotjeranih poput njezinih pjesama koje karakterizira spoj narativnog i lirskog modaliteta. Tako se i na onim deskriptivnim, reklo bi se demetaforiziranim mjestima nailazi na suptilna konotiranja (primjerice, kada se istakne promjena boje markera kojim kirurg na grudima povlači putanje budućih rezova; kada se dogodi unutarnje preslikavanje dugog sivog autoputa ili ličkoga krajolika gledanog kroz prozor automobila).

Pripovijedano vrijeme u romanu obuhvaća najranija zbivanja pripovjedačice kao djevojčice. Središnja fabularna putanja ispresijecana je brojnim retrospekcijama, zapravo živim prvobitnim prizorima s duboko utisnutim događajima i doživljajima, prvotnim i uvijek parnim osjećanjima. Užitak i uzbuđenje u buđenju tjelesnosti i seksualnosti (otkrivanje masturbacije, listanje nađenog pornografskog časopisa čije fotografije izazivaju čuđenje nad mogućnostima spajanja i preplitanja ljudskih tijela) potisnuti su gađenjem i grizodušjem; zadovoljstvo i spokoj djetinjeg svijeta (toplina i nježnost zajedništva s majkom i bratom, boravci kod bake i djeda koji ju je uspavljivao držeći je za stopalo, što se utisnulo kao paradigma utješnoga dodir, praosjet ugode i nježnosti[1]) smjenjuju se sa stidom i strahom (pijanstvo oca koji je sramoti pred prijateljicama, strepnja od njegova dolaska, zvuka automobila koji parkira pred zgradom). Tada se zbivaju i prve pobune, a upečatljivošću se ističu dva prizora samo-obrane. U prvom pripovjedačica-djevojčica fizički staje u obranu brata, istuče dječaka koji ga je maltretirao i time prekrši pravila za jednu djevojčicu prirodnog i lijepog ponašanja, što se odmah korigira majčinim prijekornim pozivom s prozora, zahtjevom vraćanjem u rodnu ulogu iz koje se tim činom zakratko istupilo; u drugom pripovjedačica-djevojčica ocu uzvraća šamar pokretom koji se poredi s plesnim, uz prijetnju da je više nikada ne smije udariti, nakon čega će svom snagom, rukama i nogama, uspjeti odbiti njegove udarce i pobjeći iz kuće. Sučeljenje s ocem nikada neće biti dovedeno do konca jer je onemogućeno stupanjem figure smrti: otac se razbolijeva, njegovo umiranje je dugo i bolno, čak se i pročula vijest da je umro što dovodi do toga da susjeda u neznanju iskaže sućut, u bolničkim posjetima kao da se miris smrti upija u tijelo i kosu i ne da se saprati… Kao da će neokončanost sučeljenja dijelom uvjetovati i poticati pisanje, u kojem se neće razvijati, nego nadilaziti: „Noćas si se probudila pišući pismo tati, koji je umro prije skoro šesnaest godina. Stajao je pored tebe, mutan i nejasan, van fokusa, silueta koja gubi svoj rub. Ti si mu pisala pismo. Upitao te je zašto ne pišeš žešće, ljuće. Zašto svim tim ljudima ne kažeš sve po spisku. On bi sigurno tako. Mislila si da te ne može čuti, pa si počela da pišeš. Ili si počela da pišeš zato što zaista misliš tek kad pišeš. Ili što jedino tada znaš da jesi. Ispisivala si crna slova na bijelom papiru iskinutom iz male linijske teke: Kada pišem, drugi zaista i ne postoje. U najboljem slučaju su samo funkcije. Pišem samo da bih pokušala uhvatiti trenutak. I sebe u njemu.

Romanom Kintsugi tijela Senka Marić ispisuje priču o tijelo kojemu treba vratiti simetriju, ali isticanjem, a ne skrivanjem, ili brisanjem ožiljaka…

Moglo bi se reći da se cjelokupna avantura spašavanja tijela odvija kroz klinč sa smrću koja pripovjedačicu zasjeda pod stalno drugim licima i opominje raznolikim znakovljem: skuplja se u modrini njezinih očiju, poprima odraz njezine ćelave glave u ekranu televizora, oglašava se kroz vijest o ženi koja je umrla unatoč ozdravljenu nakon svih operacija i zračenja; plaši je hicem iz pištolja kojim je ubijen lik na filmu koji u društvu sa sinom gleda u kinu; javlja se u snoviđenju i pokušava obeshrabriti kroz usta mitskih junakinja – Medeje kojoj je ljubav prema Jasonu donijela poraz, Meduze kojoj je Persej odrubio glavu, na kojoj su zmije zaspale, Pentesileje koja je pala od Ahilove ruke. Kombiniraju se realistična i fantastična rješenja. Za humornim i anegdotskim poseže se pri utjecanju pripovjedačice ljekovitom humoru ili jednostavnosti života, koja se, na primjer, utjelovljuje u liku prijatelja Srđana. Osobite su interdiskurzivne i intertekstualne dovitljivosti – pripovjedačica zajedno s djecom gleda seriju „Veliki R.“ čijoj je junakinji Kathy dijagnosticiran četvrti stadij melanona i kroz čije epizode prate njezinu radikalnu promjenu i želju da proživi sve za što nije imala hrabrosti dok je bila zdrava, ali preskaču je odgledati do kraja i saznati je li junakinja uspjela preživjeti; dok leži na operacijskom stolu, prije nego što zaspi, pripovjedačica anesteziologu citira Charlieja Browna i Snoopyija, taj egzistencijalistički intoniran apsurdnohumorni dijalog, popularan i kao meme koji se dijeli na društvenim mrežama: „Jednoga dana svi ćemo mi umrijeti, Snoopy! […] Istina, ali sve druge dane nećemo’“. Refleksije pripovjedačice o vlastitim fizičkim mutacijama nose fantastizacijski impuls: ventili i cjevčice potiču na pomišljanje o biološkoj nerazgradivosti vlastitog tijela, o sebi kao budućnosnom, bioničkom biću; kupanje u kadi s posoljenom vodom kojom se smiruju rane navodi na zamišljanje metamorfoze u sirenu. Ključni, prijelomni momenti borbe pripovjedačice uprizoreni su fantastičnim vizijama: srebrna svjetlost koja titra oko Aide, poznanice i suborkinje iz bolnice koja ipak podliježe pred smrću, što potiče misli o onostranom; žene koje dolaze u njezinu kuću, koje broje izgubljene sise, koje su zapravo njezina majka koja će je ponovno roditi, koje su sve one mitske žene što ih treba oživjeti u sebi, na čelu s vođom Amazonki, čija se crna rupa u ustima pretvara u kristalne zube – kada se pristane na konačni boj sa smrću. Pobjeda se počinje izvojevati već samim prihvaćanjem nužnosti gubitka u svrhu spasa cjeline, vlastitoga ženskog integriteta, odbijanju svođenja vlastite ženskostina njezinu biološku suštinu – prije toga, tijekom vraćanja menstruacije koju su lijekovi zaustavili, uz obilna krvarenja ponovno će trebati proći kroz bol postajanja ženom. Posljednja se operacija odgađa zbog komplikacije, pripovjedačica pomišlja da je tu možda ipak kraj, da su je liječnici spremili kući da umre, ali tek ta večer provedena u zagrljaju sa sinom, to kratko vrijeme, čudo bliskosti donosi obrat. Krvarenje je prestalo, tijelo se ponovno smirilo: racionalno objašnjenje – bolnička infekcija – ne uspijeva poništiti fantastičnost onog što se zbilo, vrhunca tjelesne i duhovne epopeje.

Romanom Kintsugi tijela Senka Marić ispisuje priču o tijelo kojemu treba vratiti simetriju, ali isticanjem, a ne skrivanjem, ili brisanjem ožiljaka: njezina pripovjedačica odbija napraviti rekonstrukciju bradavice desne dojke koju će iscrtati tetovažom. Dolazi se do simbolike naslovnoga kintsugija (možda je ipak moglo bez suvišne doslovnosti s početka – enciklopedijskog objašnjenja naslova). Riječ je o japanskoj umjetničkoj tehnici popravljanja razbijenih predmeta tako što se oštećena mjesta pozlate i učine žarištima ljepote koja će iz te oštećenosti proizlaziti. To je i priča o svladavanju umijeća gubljenja. Nakon svega, događa se i da ode ljubavnik, i da se više ne javlja ni onaj s kojim je vodila ljubav tek u maštanju koje joj je pomagalo da briše užasnu sadašnjost. „Naučila si puštati bol kroz sebe kao sito.“ To jest, svladalo se ono što je Barthes u svom Journal de deuil (zapis datiran 13. lipnja 1978.) formulirao kao pretvaranje tuge – koju ne treba suzbijati i koju vrijeme neće ublažiti – iz statičnoga u fluidno stanje. Svladavanje tog umijeća znači i nepristajanje na žalovanje. Jednom se prilikom Julia Kristeva (2014) poslužila riječima francuske spisateljice Colette (čije je djelo predmet njezina dugogodišnjeg znanstvenog i predavačkog rada) prema kojoj muškarci žale za stvarima, dok se žene otvaraju kao cvjetovi. A to je cvjetanje za teoretičarku sinonimno ponovnom rađanju koje „nikad nije bilo iznad mojih mogućnosti“.

Naposljetku, ovim se romanom ispisuje pohvala tijelu, iz čijeg će svakog zareza poteći neka priča, u čemu i jeste njegova prava, mala vječnost.

Autor: Ivan Šunjić

 

REFERENCE:

Barthes, Roland (2009). Journal de deuil: 26 octobre 1977 – 15 septembre 1979, Éditions du Seuil / Imec.

Hasanbegović, Dijala (2017). „Rane“. U: Neće biti djece za rat, Zenica: Vrijeme, str. 99-101.

Kristeva Julia (2014). Gostovanje u sklopu programa „Filozofski teatar“ u Zagrebu 15.11.2014. Dostupno na: https://www.youtube.com/watch?v=C46xPDHGp0s.

Schilder, Paul (1950). The Image and Appearance of the Human Body. London: Routledge.

Šunjić, Ivan (2018). „Narrative Strategies in the Works of Contemporary Female Writers of Bosnia and Herzegovina“. U: Transcultural Studies, sv. 14, br. 1, str. 45-65.

Šunjić, Ivan (2018). „Do smrti naredne: nad zbirkom pjesama Senke Marić“. U: Novi izraz: časopis za književnu i umjetničku kritiku, br. 69-70, str. 117-123.

Zlatar, Andrea (2010). Rječnik tijela. Ljevak: Zagreb.

 

 

[1] Zanimljiva je analogija ovoga motiva s motivom iz priče Ruke Elme Porobić, sadržanoj u proznoj zbirci Tamo gdje se čuje smijeh koju također odlikuje specifična korporalna struktura. Pripovjedačica te priče evocira doživljenu i nikad ponovljivu senzaciju, nježnost i smijeh koje su predstavljali odlasci s djedom u park, njegove ruke koje su pomicale ljuljačku na kojoj se ljuljala. O toj sam zbirci pisao u radu o pripovjednim strategijama suvremenih bosanskohercegovačkih spisateljica (navedenom u popisu referenci priloženom na kraju teksta), napisanom prije objavljivanja romana Senke Marić, koji bi se trebao pridodati analiziranom korpusu.

Free WordPress Themes, Free Android Games